Od Muzeum Obsesji do Melancholii Sprzeciwu. Kuratorskie strategie oporu Haralda Szeemanna. Wykład dr Justyny Balisz


W ramach wydarzeń towarzyszących wystawie Zwierzęta domowe, która podejmuje kwestie roli artysty i funkcji sztuki, jak również postaw młodych artystów w kontekście formułowanych w stosunku do nich oczekiwań społecznych, zapraszamy na wykład dr Justyny Balisz poświęcony strategiom kuratorskim Heralda Szeemanna.

Praktykę życiową i kuratorską Haralda Szeemanna najtrafniej definiuje zaktualizowane przez niego pojęcie Gesamtkunstwerk – dzieło totalne. Szeemann zrealizował ponad dwieście wystaw, które po zsumowaniu tworzą uderzająco spójną, autorską wizję. Przez jednych postrzegana była ona jako totalizująca i nielicząca się z intencjami artystów, przez innych zaś jako ta, która pozwala poszczególnym osobowościom twórczym wybrzmieć pełnym głosem. Byli i tacy, którzy samego Szeemanna nazywali artystą (chciałoby się rzec „nadartystą”) pracującym równie sprawnie w materii rzeczywistości, jak i sztuki. Szeemann nie zważał na obowiązujące hierarchie, a dobór obiektów dyktowały mu wyłącznie intuicje i impulsy. Każda forma wizualnej reprezentacji była uprawomocniona, jeśli tylko mogła stać się wehikułem, zrodzonej z pierwotnego mentalnego chaosu, porządkującej wizję idei.

Inkubatorem tychże, a zarazem miejscem na długie lata wyznaczającym modus operandi Szeemanna, stało się od wiosny 1973 roku fantazmatyczne Muzeum Obsesji. Przyświecająca jego powołaniu wiara w uniwersalną moc skrajnego subiektywizmu i jego niepewny ontologiczny status sprawiają, iż Muzeum odczytywać można jako manifestację absolutnej wolności – wolności rozumianej nade wszystko jako stan umysłu. Muzeum stało się dla Szeemanna wymarzoną przestrzenią akumulacji twórczych energii, wolną od instytucjonalnych ograniczeń i właściwej im ekonomii rozproszenia. Przedsięwzięciem, które unaocznić miało to przesunięcie akcentów z „ekscesywnie publicznego” na „intymnie prywatne”, było zaaranżowanie w formie wystawy spuścizny po pochodzącym z Austro-Węgier dziadku Szeemanna, po którym odziedziczył on nie tylko obco brzmiące nazwisko, lecz także joie de vivre i niewyczerpane pokłady élan vital.

Kolejnymi przystankami na drodze do nigdy nieurzeczywistnionej realizacji Muzeum Obsesji były wystawy: Junggesellenmaschinen (1975), Monte Verità (1979) oraz Der Hang zum Gesamtkunstwerk (1983) opowiadające odpowiednio o seksualnych neurozach i kultywowaniu wiecznego kawalerstwa, utopijnych powrotach do „stanu natury” i pełnych patosu, idiosynkratycznych dziełach twórców poszukujących w świecie przejawów kosmicznego praporządku. Wszystkie te kręgi tematyczne musiały wydawać się co najmniej osobliwe, jeśli nie wręcz politycznie niepoprawne, w wydaniu kuratora, którego kariera nabrała tempa w czasach burzenia mieszczańskich bastionów, emancypacji i utraty wiary w wielkie narracje.

Szeemann otwarcie dystansował się od tych, którzy stawiali znak równości między sztuką a polityką, dzięki czemu udawało mu się zawsze utrzymywać rancièrowskie napięcie między tymi dwoma potencjałami. Był przekonany, że zmysłowa bezpośredniość sztuki i jej otwartość na znaczenia niosą większy ładunek polityczny od czytelnych gestów oporu i nachalnego dydaktyzmu przeradzających się z czasem w puste rytuały protestów. Kiedy bowiem minie już bezpośrednia „intensywność przeżycia”, będzie ono nadal pracować w umyśle widzów, napędzając tryby ich wyobraźni, od której zaczyna się przecież wszelka społeczna zmiana.

Justyna Balisz – historyczka i krytyczka sztuki. Studiowała historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz na Humboldt-Universität i Freie Universität w Berlinie. Zajmuje się związkami między sztukami wizualnymi a pamięcią oraz jej medialnymi uwarunkowaniami, kulturą i sztuką Niemiec, polityką, praktyką oraz teorią reprezentacji narodowych po drugiej wojnie światowej, bilateralnymi relacjami polsko-niemieckimi na płaszczyźnie artystycznej i wątkami krytycznymi w sztuce współczesnej. Publikowała m.in. na łamach „Przeglądu Zachodniego”, rocznika Centrum Badań Historycznych w Berlinie, „Zeszytów Artystycznych”, a także w „Obiegu”, „Arteonie”, „Szumie” oraz „Fragile”. Wkrótce nakładem wydawnictwa Universitas ukaże się jej książka Przeszłość niepokonana. Sztuka niemiecka po 1945 roku jako przestrzeń i medium pamięci. Obecnie pracuje na stanowisku adiunktki w Zakładzie Historii Sztuki i Kultury Nowoczesnej Uniwersytetu Warszawskiego, wykłada także na kierunku teksty kultury na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Ilustracja: fragment wystawy Grandfather: A Pioneer Like Us (1974), zrekonstruowanej w Institute of Contemporary Art, Los Angeles, zdj. Brian Forrest.